Sassofonisti della ” Swing Era “, prima parte: Coleman Hawkins

Costruito dal brillante inventore Adolphe Sax nella prima metà del
1800, il sassofono faticò per molto tempo a collocarsi nelle orchestre
sia tra le ance che tra gli ottoni. Le uniche ad accogliere il suono
dei sassofoni furono da subito le bande militari, prima in Europa e
successivamente negli Stati Uniti a partire dalla fine del 1800.
Grazie ad una massiccia operazione di marketing il sassofono divenne
in quel periodo uno degli strumenti più popolari degli Stati Uniti,
che videro crescere di molto sul territorio il numero dei virtuosi di
questo strumento e dove nacquero ovunque gruppi composti unicamente                       da sassofoni.

Dobbiamo aspettare i primi anni del ‘900 affinchè alcuni influenti
musicisti nell’ambito del ragtime e alcuni direttori d’orchestra molto
noti come Patrick Gilmore e John Philippe Sousa incomincino ad
interessarsi più seriamente all’utilizzo del sassofono all’interno
delle loro orchestre ( vedi anche il capitolo su questo blog dedicato
a quel periodo ).

In particolar modo nei primi anni ‘20, quando incominciò a diffondersi
il nuovo stile musicale definito “ sincopato “ e “ hot “, il  sassofono trovò                                                                                          la sua collocazione naturale nelle band che eseguivano quel tipo di musica.

Capace di trovare vantaggio nella caratteristica “ imperfezione “ del
proprio suono, il sassofono produceva anche una maggiore varietà
timbrica rispetto ad altri strumenti: aveva un ampio spettro di
dinamiche e di volume, poteva essere uno strumento dal suono
dolcissimo e allo stesso tempo malinconico, riusciva ad emulare il suono
straziante del pianto di un essere umano oppure a ricreare il guaìto di
un cane tanto che molti dei primi virtuosi basarono il loro successo
proprio sulla capacità di riprodurre suoni non propriamente musicali.
Fu anche per questo utilizzo ludico che nonostante la grande
popolarità, il sassofono non venne inizialmente considerato uno
strumento “ serio “ dalla maggior parte di compositori e musicisti.
I sassofonisti attivi fino alla prima metà degli anni ‘20 non avevano
una pronuncia che si potesse definire propriamente “ jazz “. Ci volle
la portata musicale di una figura come quella di Louis Armstrong per
cambiare sostanzialmente il loro modo di suonare.
Gli anni tra la fine del 1920 e il 1940 si possono invece considerare
il periodo d’oro del sassofono, specialmente se si parla del tenore. I
quattro tenoristi classici furono Coleman Hawkins, spesso
riconosciuto come il padre del tenore nel jazz, Ben Webster, di poco
più giovane di Hawkins, Chew Berry, che tra i primi anni Trenta fino
al 1942, anno della sua morte, fu uno dei tenoristi più rispettati e
copiati, e ovviamente, il grandissimo Lester Young.

Coleman Hawkins fu il primo durante la sua carriera, durata quasi
mezzo secolo, a creare un vero stile jazz sul tenore, influenzando
moltissimi sassofonisti e rimanendo all’avanguardia nello sviluppo del
linguaggio.
Se lo ascoltiamo nell’orchestra di Fletcher Henderson prima
dell’arrivo di Armstrong, notiamo come il suo suono fosse più melenso,
l’andamento ritmico del fraseggio più rigido, e frequente l’utilizzo
di un effetto davvero popolare in quegli anni, definito “ slap
tonguing “ , attraverso il quale il tenorista emetteva una nota
accompagnata da un effetto sonoro simile ad un leggero schiocco di
frusta, attraverso un particolare utilizzo della lingua sull’ancia.
Da quando Armstrong nel 1924 si aggiunge per poco meno di un anno alla
band di Fletcher Henderson a New York, si avverte un cambio netto tra
i musicisti dell’orchestra. Il loro stile incomincia a modellarsi su
quello del trombettista, soprattutto ritmicamente, e anche Hawkins non
rimane immune da questa influenza;si avvicina infatti  ad un fraseggio                                                                                          più morbido,  ritmicamente vario, diminuendo drasticamente                                                                                                 l’utilizzo dello “ slap tonguing “.

Coleman-Hawkins--007

Hawkins nacque a St. Joseph, il 21 novembre 1904. Sua madre, una
organista, iniziò a dargli lezioni di pianoforte quando aveva 5 anni.
A 7 anni, studiò violoncello e a 9 anni incominciò con il sassofono.
Studiò armonia, contrappunto e composizione al Washburn College di
Topeka, città vicina a Kansas City, e a 17 anni entrò a far parte
della band di Mamie Smith, una cantante di vaudeville che aveva una
serie di esibizioni fisse al 12th Street Theater di Kansas City.
Garvin Bushell, il clarinettista della band, ricorda in questo modo
Hawkins: ” Era all’avanguardia su tutto quello che riguardava il suo
strumento e sapeva leggere qualsiasi cosa. Non cercava di suonare il
sassofono come una tromba o un clarinetto, cosa che andava di moda in
quel periodo. Cercava di suonare bene sui cambi, e questo grazie ai
suoi studi di pianoforte “.
Hawkins raggiunse New York con i Jazz Hounds nel 1922 partecipando
alla loro prima registrazione. Qui, dopo averlo sentito suonare ad una
jam session, Fletcher Henderson gli chiede di unirsi alla sua
orchestra, portandolo nel 1923 al Club Alabam, locale in quel periodo
centrale nella vita notturna newyorkese.
Nella prima immagine vediamo rappresentata una pubblicità del club
Alabam nel 1924, in cui la band di Sam Wooding sostituisce quella di
Fletcher Henderson. La seconda immagine è una foto che ritrae
l’interno del locale nel 1945.

241203 Wooding Club Alabam ad

club_alabam_1945
Il tenorista rimase per 11 anni con Fletcher Henderson, suonando
soprattutto al Roseland Ballroom , un altro locale importante in
città, e lavorando costantemente sul suono e sulla tecnica. Spiegando
le basi del suo stile, egli stesso ricorda: “ Sono sempre stato
abituato a suonare con un’ancia rigida: all’inizio ero abituato ad un
volume molto alto perchè cercavo di fare uscire il mio suono in un
gruppo di altri sette o otto fiati. Lavoravo su quelle ance tutta la
notte per riuscire a farle suonare come volevo. Il fatto di dover
usare volumi alti sviluppò la tipica pienezza del mio suono “.
L’energia con cui Hawkins suonava il sassofono viene ricordata in
modo vivido dal cornettista Rex Stewart, che ricevette un giorno una
chiamata per sostituire uno dei due trombettisti dell’orchestra di
Henderson, coinvolti in un incidente d’auto. Sulla strada per
raggiungere l’orchestra, Stewart si chiedeva quale musicista fosse
stato chiamato a sostituire la prima tromba . “ Al mio arrivo “ –
ricorda – “ ci sistemammo sul palco e con mia grande sorpresa Coleman
prese le parti della prima tromba; quel giorno non solo suonò le parti
alla perfezione, ma le suonò così bene che l’assenza della prima
tromba non si fece quasi notare; inoltre con il suo suono così pieno e
potente Coleman si portò dietro tutta l’orchestra. Un suono così, lo
sentii raramente uscire da un sassofono tenore “.
Hawkins era un musicista molto preparato, conosceva la teoria
musicale, sapeva suonare il pianoforte, e come scritto in precedenza,
iniziò la sua carriera musicale con il violoncello, passando al
sassofono. Entrambe gli strumenti rientrano, non a caso, nel registro
delle voci di tenore; negli anni ‘20 infatti sul
sassofono veniva spesso applicata la tecnica del vibrato, mutuata dal
violoncello. In questa clip ascoltiamo l’orchestra di Fletcher Henderson.                                                                                         Al minuto 3:10 inizia una parte in solo di Hawkins.

“ Hawk “ in quel periodo divenne molto famoso suonando con l’orchestra
di Fletcher Henderson. Aveva un nuovo approccio alla musica, grande
inventiva e grandi capacità improvvisative. Era sempre molto elegante,
amava le macchine lussuose, e il suo modo di essere e di suonare
rispecchiava in pieno il periodo in cui viveva. Era in possesso di una
tecnica raffinata e un suono molto profondo, ricco di vibrato; amava
suonare leggermente “ in avanti “, appoggiandosi sulla parte superiore
del “ beat “ e suonava sempre dentro agli accordi, cercando di
descriverne il più possibile ogni colore. Il suono,
l’approccio ritmico e la sua inventiva melodica definirono lo standard
tra tutti i sassofonisti durante gli anni ‘20. Ascoltiamo una
registrazione di “ Sugarfoot Stomp “ del 1926. Hawkins al sassofono
con l’orchestra di Fletcher Henderson, assieme a Louis Armstrong.

Il sassofonista, consapevole del fatto che la sua notorietà aveva
raggiunto anche l’Europa, nel 1934 scrisse di getto un
telegramma a Jack Hylton, un caporchestra la cui fama in Inghilterra
era equivalente a quella di Paul Whiteman negli Stati Uniti. Il
messaggio, lapidario, recitava così: “ Vorrei trasferirmi
a Londra “. Sembra infatti che dopo più di 10 trascorsi tra le fila dell’orchestra di Henderson,                                              Hawkins desiderasse muoversi verso altre direzioni .

Hylton rispose appena il giorno successivo e nel giro di
una settimana Hawkins si trovava a Ile de France. In breve tempo il
sassofonista partì per un tour attraverso Francia, Inghilterra e Paesi
Bassi. Qui ebbe modo di suonare con i maggiori jazzisti attivi in
Europa tra cui Stephan Grapelli, Django Reinhardt e Benny Carter.
Purtroppo a causa dell’inizio del conflitto bellico nel 1939 lui e
molti altri musicisti americani dovettero fare ritorno negli Stati
Uniti.

Negli Stati Uniti in quel periodo lo stile di Lester Young, che aveva
un suono più leggero e un fraseggio che si basava su un andamento
lineare e melodico dell’improvvisazione, attrasse l’attenzione di
molti giovani musicisti che consideravano adesso il suono di Hawkins
più datato. Ciò nonostante al ritorno dal vecchio continente Hawkins
ristabilì in fretta la sua presenza musicale, anche attraverso la
storica registrazione del brano  “ Body and Soul ” che si elevò come modello
della unione tra grazia e possenza di suono in una ballad jazz,
settando ancora oggi uno standard a cui ogni sassofonista può
aspirare.
Quella registrazione, grazie alla profonda esplorazione della
struttura armonica e ad una improvvisazione perfettamente costruita e
bilanciata può essere considerata come il passo successivo
nell’evoluzione del linguaggio jazz dopo la famosa registrazione del
brano “ West End Blues “ di Louis Armstrong.

” Non ho mai pensato a Body and Soul come a qualcosa di così
importante per me “ – disse Hawkins alcuni anni dopo quella
registrazione . “ Lo usavo di solito come un brano da suonare prima di
scendere dal palco, o da ripetere a fine serata. Al Kelly’s Stable (
un locale sulla 51ma strada in cui Hawkins si esibiva con un proprio
combo al ritorno dall’Europa ) ogni tanto a tarda notte, dopo un paio
di bicchieri di scotch, mi sedevo, ammazzando il tempo suonando almeno
dieci chorus, dopodichè alcuni dei ragazzi si aggiungevano e suonavano
qualche accordo prima che io chiudessi il pezzo. Questo era tutto “.
Hawkins fece poi una registrazione di quel brano per Leonard Joy,                                                                                                   il suo produttore.                                                                                                                                                                 L’esecuzione di “ Body and Soul “ divenne un tale successo che dovette riprenderla                                                                      a quasi tutti i suoi concerti per i successivi 15 anni.

Riguardo al suo stile, ebbe egli stesso modo di dire: “ Probabilmente
gli altri stanno in giro e drizzano le orecchie per cercare di
catturare nuove idee, o cose del genere, e anche io frequento i locali
e ascolto i musicisti, ma il mio modo di ascoltare è diverso. Se mi
piace qualcosa non corro subito a casa a provarlo sullo strumento.
Semplicemente lo incorporo tra le cose che già conosco e lo suono a
modo mio “.
Col passare del tempo lo stile di Hawkins rimase legato a musicisti
come Ben Webster e Don Byas mentre quello di Lester Young riscuoteva
maggiore successo su sassofonisti più giovani come Charlie Parker,
Dexter Gordon e più avanti su Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn e molti
altri. Hawkins fu un musicista curioso, che cercò di venire incontro
alle nuove tendenze musicali degli anni ‘40. Al contrario di molti
musicisti della sua generazione si adattò alle novità ritmico
armoniche introdotte dal nuovo genere che si stava diffondendo
chiamato “ Bebop “. Nel 1944 fece quella che può essere considerata la
prima registrazione bop di “ Woody ‘n’ You “, con un gruppo che
comprendeva, Dizzy Gillespie, Max Roach e Oscar Pettiford.

Questa sua apertura alle nuove tendenze musicali rimase in contrasto
con musicisti più aziani come Benny Gooodman e Louis Armstrong,
apertamente in disaccordo nella legittimazione di questa nuova
corrente musicale. Curioso come in particolare Louis Armstrong definì il
Bebop “ musica cinese “. Negli anni ’50 Hawkins abbandonò
parzialmente la caratteristica grossezza di suono preferendola ad un
maggiore uso delle pause, interrotte da improvvise e veloci linee di
note ascendenti e discendenti. Registrò con molti nuovi musicisti tra
i quali Sonny Rollins, che considerò Hawkins la sua principale fonte
di ispirazione, e John Coltrane, in cui compare assieme a Thelonius
Monk nel disco “ Thelonius Monk and John Coltrane “.

Questa invece una registrazione del quartetto di Hawkins con Monk,                                                                                       primo documento audio in cui compaia il pianista nel 1944.

Hawkins fino alla sua morte, avvenuta nel 1969, continuò ad essere una
fonte di ispirazione per molti giovani musicisti, rimanendo ancora in
grado di intimidirli. Durante una jam session un giovane si avvicinò
ad un collega più anziano sussurrandogli: “Hawkins mi spaventa! “. La
risposta non si fece tardare: “ Ti deve spaventare, è qui per questo!

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Kansas City Jazz – terza parte

Nella storia musicale di Kansas City, oltre a musicisti di grande rilievo come Bennie Moten e Walter Page con i suoi Blue Devils, possiamo citare l’orchestra di George E. Lee, molto popolare dall’inizio degli anni ‘20 fino alla metà degli anni ‘30.
Sia George che Julia possono essere considerati vere e proprie leggende della scena Jazz di Kansas City; la band di George Lee fu una delle prime a dare lavoro a giovani musicisti come il trombettista Buck Clayton e l’alto sassofonista Charlie Parker.
La carriera di George iniziò all’incirca nel 1917, suonando il sassofono baritono all’interno della banda militare degli Stati Uniti; al termine di questa esperienza iniziò a condurre una propria orchestra a Kansas City in cui spesso figurava alla voce la sorella Julia. Alla fine degli anni ’20 l’arrangiatore Jesse Stone entrò nell’organico, espandendo l’orchestra a 13 elementi. Il nuovo sound del gruppo fu catturato su disco dall’etichetta Brunswick in registrazioni come “ Paso Street “ e “ If I Could be With You “, che possiamo ascoltare nella clip di seguito:

Nel 1940 George Lee abbandonò la professione di musicista e si ritirò a Detroit dove aprì un bar, in cui continuò a lavorare per tutta la vita. Julia abbandonò l’orchestra del fratello nel periodo di maggiore successo di Bennie Moten, continuando con la propria carriera di solista.
La “ George and Julia E. Lee Novelty Singing Orchestra “, che si caratterizzava all’inizio più che altro per lo stile vaudeville, arrivò al successo grazie ad una registrazione del 1929 di Saint James Infirmary, ancora oggi ben conosciuta da tutti:

Qui sotto una immagine della Novelty Singing Orchestra: George è alla destra di Julia.

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In questo periodo, sotto la gestione dei fratelli Pendergast, a Kanas City prosperano la malavita e il gioco d’azzardo, le case di piacere sono frequentatissime, e fiumi di alcool accompagnano fino alle prime ore del mattino la voglia di eccedere e di assecondare ogni tipo di vizio nei molti locali disseminati in tutta la città.
In questa canzone, “ Come Over To My House “, cantata da Julia, il titolo e il testo esortano a condividere le gioie del sesso e della dissolutezza con grande leggerezza:

Un altro importante bandleader attivo a Kansas City durante gli anni 20 e 30 fu Andy Kirk, originario di Denver, che ricevette la sua educazione musicale in conservatorio e che studiò con Wilberforce Whiteman, padre del noto bandleader Paul Whiteman. In quegli anni la sua orchestra era molto conosciuta e tra il 1928 e il 1929 assunse una giovane pianista di Pittsburgh, Mary Lou Williams, il cui marito, Andy Williams, era sassofonista nella band.
Mary Lou venne introdotta nell’orchestra dal marito durante una sessione di registrazione a cui il pianista stabile non potè partecipare, proponendola così per il lavoro: la ragazza, che conosceva tutti gli arrangiamenti della band, suonò ogni brano alla perfezione, convincendo Kirk ad assumerla.
Mary Lou sapeva suonare stride piano e boogie woogie, aveva una grande memoria, inventiva musicale e grandi capacità improvvisative; il suo stile pianistico ricalcava quello di Earl Hines, anch’egli originario di Pittsburgh.
A tale proposito, per fare un breve confronto tra i due pianisti vi mostrerò uno splendido filmato tratto da un programma televisivo dei primi sessanta in cui Earl Hines parla di tecnica pianistica e delle sue influenze musicali; subito dopo una versione di “ Little Joe From Chicago “ suonata in piano solo da Mary Lou Williams:

In quel periodo Mary Lou si dilettava anche nella composizione di arrangiamenti per orchestra e poiché a quei tempi le band avevano bisogno di molte parti, specialmente per le sessioni di registrazione, Kirk incominciò a chiederle di comporre qualcosa, permettendole così di sperimentare e perfezionare sempre di più le sue qualità di compositrice.
Nel brano “ Mess a Stomp “ possiamo ascoltare uno dei suoi primi arrangiamenti registrati per Andy Kirk e i Clouds of Joy:

 

Mary Lou, musicista davvero dotata e rispettata, fu probabilmente anche la prima artista femminile a portare vere innovazioni all’interno del repertorio di una band.
Nella sua lunga carriera non scrisse soltanto arrangiamenti per Andy Kirk, ma anche per Benny Carter, Dizzy Gillespie, Benny Goodman, Duke Ellington.
Ascoltiamo di seguito “ Trumpets No End “, scritta sul giro armonico di Blue Skies, nella esecuzione dell’Orchestra di Duke Ellington, registrata il 25 Novembre 1945 con arrangiamenti di Mary Lou Williams:

Fin dall’età di sei anni si esibiva nei primi concerti in pubblico, suonando assieme ai suoi fratelli durante feste locali e matrimoni, tanto da essere soprannominata “ la piccola pianista di East Liberty “ ( un quartiere di Pittsburgh ).
All’età di 15 anni era una pianista affermata in città e suonava in molti locali; una sera, durante una jam session con i “ McKinney’s Cotton Pickers “, band che in quel periodo teneva testa alle orchestre di Duke Ellington e Fletcher Henderson, entrò nel locale Louis Armstrong, che colpito dalle capacità di quella ragazzina, si fermò ad ascoltarla con attenzione. La Williams stessa, in modo molto timido e rispettoso, racconta cosa accadde alla fine del concerto : “ Louis mi venne incontro, mi abbracciò e mi diede un bacio! “.
Alcune delle sue più popolari registrazioni fatte nella metà degli anni 30 sono quelle di “ Lot Of Saxappeal “, “ Walking And Swinging “ e nel video a seguire, “Until The Real Thing Comes Along “, brano che consacrò i “ Clouds Of Joy “ a livello nazionale e in cui figura il vocalist Pha ( pronuciato “ Fay “ ) Terrell:

Le qualità melodiche e dolci della voce di Terrel si alternavano spesso agli arrangiamenti arditi ed energici di Mary Lou Williams, dando alla band una caratterizzazione unica e facendola apprezzare sia come band “ hot “ che come band capace di grande dolcezza interpretativa.
Nel brano “ Walking And Swinging “ possiamo notare un arrangiamento davvero abile che ha alcuni interessanti elementi che precedono il bebop; ascoltate attentamente l’articolato fraseggio della sezione dei fiati:

 

 

 

Oltre a Mary Lou Williams, nell’orchestra di Andy Kirk suonarono alcuni dei maggiori tenor sassofonisti della storia del jazz, come Ben Webster, Buddy Tate, Don Byas, Lester Young, Eddie “ Lockjaw “ Davis ed alcuni dei migliori trombettisti tra cui Harold “ Shorty “ Baker, Howard McGhee, Fats Navarro. Si può affermare con certezza che il successo della band di Kirk venne raggiunto principalmente grazie alle doti pianistiche e compositive di Mary Lou.
Di norma, una volta terminato il lavoro con la band, era solita continuare a comporre e scrivere arrangiamenti fino a tarda notte. Alcuni dei brani di maggiore successo furono il suo cavallo di battaglia “ Cloudy “, il primo successo sttrumentale “ Froggy Bottom “, “ Stepping Pretty “ e il già citato “ Walking And Swinging “.

Nel 1942 Mary Lou si separò dal marito sassofonista, Andy Williams, lasciando i Clouds Of Joy e ritornando nella città di origine. Qui formò una piccola band di sei elementi con il trombettista Harold “ Shorty “ Baker, che comprendeva il batterista Art Blakey.
Dopo un lungo e proficuo periodo di lavoro con questa band Mary Lou e Shorty Baker si sposarono ed entrarono entrambe nell’orchestra di Duke Ellington.
A partire dalla metà degli anni ’40 si trasferì a New York, ospitando e suonando nel suo appartamento musicisti come Dizzy Gillespie, Thelonius Monk e Tad Dameron, prendendo parte al fermento musicale di quel periodo che produsse il “ Be Bop “. E’ di Mary Lou Williams il brano “ In The Land Of Oo – Bla – Dee “ :

In questa foto, da sinistra: Jack Teagarden, Dixie Baily, Mary Lou, Tad Dameron, Milt Orent, Dizzy Gillespie e al piano Hank Jones:

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Nel 1952 la pianista volse lo sguardo al vecchio continente, trasferendosi in Europa dove visse per tre anni. Dopo alcune brillanti apparizioni, si ritirò dalle scene in meditazione a seguito della sua conversione al Cattolicesimo, riemergendo nel 1957 con una performance al Newport Jazz Festival nella formazione di Dizzy Gillespie.
Nel biennio 1968-69 tornò a esibirsi in Europa, assorbendo successivamente le novità stilistiche che si stavano sviluppando e che per la Williams culminarono in un concerto assieme a Cecil Taylor in cui i due pianisti percorsero il filone del free jazz, esibizione che non riscosse tuttavia molto successo.
Una delle ultime apparizioni di Mary Lou Williams, che è certamente da annoverare tra le grandi donne del Jazz, fu in qualità di ospite di richiamo in un concerto alla Carnegie Hall in onore di Benny Goodman. Morì il 28 Maggio 1981 a New York all’età di 71 anni.

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Un altro musicista da ricordare è sicuramente Pete Johnson, uno dei più noti intrattenitori e pianisti di boogie woogie di Kansas City. Nel 1933 iniziò a collaborare con un cantante e barman di nome Joseph Turner che divenne poi noto come Big Joe Turner. La loro collaborazione fu molto fruttuosa, e vide la consacrazione nel 1938 durante un concerto alla Carnegie Hall intitolato “ From Spirituals To Swing “, in cui suonarono l’orchestra di Count Basie, Benny Goodman, Meade Lux Lewis, Albert Ammons e molti altri; il concerto tracciava un percorso musicale che partiva dagli Spirituals e arrivava al Jazz delle Big Bands. Pete fu un grande pianista e negli anni 50 continuò a suonare e registrare, collaborando con Big Joe Turner, Albert Ammons, Jimmy Rushing e la Jazz at the Philarmonic.

Ascoltiamo “ Roll ‘Em Pete “ che fu probabilmente la loro hit di maggiore successo nel 1938:

 

Nei prossimi appuntamenti parleremo ancora di musicisti legati a Kansas City: Count Basie, Benny Carter, pianisti e sassofonisti della Swing Era e molto altro!

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Kansas City Jazz – seconda parte

” Kansas City Jazz ” è una espressione che identifica in generale lo stile musicale di personaggi come Count Basie o Lester Young, ma ci sono figure più seminali che hanno messo le prime impronte lungo il percorso delle orchestre di Swing.
Attraverso alcuni ascolti ci renderemo conto di quali differenze vennero introdotte all’interno delle orchestre dalla metà degli anni ’20 fino ai primi anni ‘30, differenze che troveremo più sostanziali nell’ambito della sezione ritmica.
Come accennato al termine della precedente puntata del blog, fin dalla metà degli anni ’20 Bennie Moten fu uno dei leader di maggior successo non solo a Kansas City ma in tutti i territori del Sud-Ovest. Moten ( nella foto di seguito ) collaborò con i migliori musicisti della zona, alcuni di loro all’inizio della carriera, come Count Basie, il cantante Jimmy Rushing, Lester Young, il trombettista Oran Hot Lips Page e il contrabbassita Walter Page.

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Ascoltiamo una registrazione del 1929 dell’orchestra di Bennie Moten, il brano si chiama “ New Vine Street Blues “.

Nella registrazione appena ascoltata la sezione ritmica suona ancora seguendo uno stile tradizionale, utilizzando il basso tuba al posto del contrabbasso.
Ascoltando invece questo secondo brano, dal titolo “ Oh Eddie “ , registato nel 1930 dall’orchestra di Moten, ci si accorge di come dopo solo un anno, lo stile della sezione ritmica sia più controllato e l’andamento generale decisamente più vicino allo Swing.

Una foto della “ Bennie Moten Kansa City Orchestra “
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Il successo dell’orchestra di Moten non crebbe soltanto nell’area di Kansas City ma anche in tutta la costa Est, in tutto il Texas e il Minnesota.
Tra il 1930 e il 1932 arruolò alcuni elementi fondamentali nell’evoluzione dello stile “ Kansas City “, uno di questi, forse il più rappresentativo, fu il bassista Walter Page.

Alla Lincoln High School, Page fu allievo del Maggiore Clark Smith, un ottimo insegnante con cui studiarono la maggior parte dei musicisti della zona, tra cui anche Charlie Parker.
Questo il ricordo di Page: “ Il Maggiore N. Clark Smith era il mio insegnante alle scuole superiori; era un vecchio militare arrivato da Cuba all’incirca nel 1912; conosceva tutti gli strumenti ma non ne sapeva suonare bene nessuno, sapeva solo insegnare. Un giorno cercava un bassista, e non trovando nessuno si guardò attorno, mi guardò e disse: ‘ Pagey, prendi il basso ‘ e io risposi titubante ‘ Ma… ‘ e lui deciso ‘ prendi il basso ! ‘- E’ così che tutto ebbe inizio”.

In questa foto Walter Page
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Walter Page può essere considerato il primo bassista ad introdurre in una orchestra lo stile del “walking bass “, dando alla sezione ritmica quella spinta e quell’incedere tipici dello Swing.
Nel 1932 l’orchestra di Bennie Moten raggiunge probabilmente il picco della propria popolarità; al rientro da New York, in chiusura di un lungo tour di successo, si fermano a Camden, nel New Jersey, per fare alcune registrazioni. Una di queste è “ Moten Swing “, brano che può essere considerato l’essenza dello stile “ Kansas City “. Oltre al pianoforte di Count Basie, in questa registrazione si può apprezzare una fluida sezione ritmica, che genera un suono totalmente nuovo anche grazie all’utilizzo dei “ riffs “ dei fiati, un approccio davvero moderno e inusuale per l’epoca, che poneva quella orchestra avanti anni luce rispetto ai loro contemporanei.

Durante la stessa sessione in studio la band registrò “ The Prince Of Wales “, un brano in cui è evidente l’utilizzo di arrangianmenti basati sui “ riffs “, piccole frasi suonate da differenti sezioni dell’orchestra, a volte improvvisate ma più spesso scritte. Moten infatti si avvaleva di alcuni ottimi compositori e arrangiatori come il grande chitarrista e trombonista Eddie Durham e il sassofonista e arrangiatore texano Buster Smith che contribuirono in modo decisivo al successo della band.

Vorrei sottolineare ancora una volta quanto sia stato determinante il contributo da parte di Walter Page nello sviluppo del senso dello swing all’interno della band.
Nel brano che ascolteremo di seguito è da notare come al minuto 0:30 Page suoni in “ due “, ovvero enfatizzando soprattutto i bassi sul primo e terzo movimento di ogni battuta. Quando al minuto 0:44 inizia l’assolo del sassofono, Page si sposta sul “ quattro “, cioè suonando una nota su ogni quarto della battuta, cambiando completamente il  feeling  del brano. Questa è l’essenza del  Kansas City Jazz : grandi solisti, una meravigliosa sezione ritmica e semplici arrangiamenti basati sui riffs .

Nell’area di Kansas City suonavano diverse band, all’interno delle quali era frequente il ricambio di musicisti tra una band e l’altra, dovuto a nuove opportunità, paghe migliori, ingaggi in specifici locali e altre esigenze; avremmo potuto ascoltare ad esempio Lester Young in una determinata orchestra per poi ritrovarlo dopo pochi mesi assieme a Bennie Moten o Walter Page, diretto verso chissà quale meta.

Ben Webster, Lester Young, Count Basie, Buster Smith, Walter Page, Eddie Durham e molti altri, erano in continuo contatto tra di loro in differenti situazioni musicali, e questo ricambio incessante tra una band e l’altra fu decisivo per lo sviluppo di quello stile musicale.

Sfortunatamente Bennie Moten morì nel 1935 a causa di una tonsillectomia: Count Basie lasciò il gruppo di Moten nel 1932 per dirigere una propria orchestra, ritornando a suonare con lui alcuni mesi dopo. A seguito della sua morte Basie ricostituì una propria orchestra che ricreava fondamentalme le stesse sonorità della band di Moten.Tutti questi movimenti sottolineano un lungo processo di evoluzione musicale che aveva messo le proprie radici nei primi anni ’30.

Quella di Moten fu sicuramente la band che apportò i contributi più significativi al Jazz di Kansas City, ma ci furono anche altri musicisti certamente importanti. Uno di questi fu l’ottimo pianista e compositore Jesse Stone, direttore di una delle più importanti orchestre nella prima metà degli anni ’20, la “ Jesse Stone‘s Blue Serenaders “. Stone, che negli anni ‘50 lavorò più come impresario, cambiando il proprio nome a seguito della febbre del Rock’n’Roll, fu l’autore di una delle più grandi “ hits “ di quel periodo, “ Shake, Rattle And Roll “.

Ascoltiamo l’orchestra di Stone nel 1927, in un brano di grande successo “ Starvation Blues “.

Un’altra importante band fu quella dei “ Blue Devils “ originari di Oklahoma City, diretta da Walter Page. In questa band vigeva uno spirito di cooperazione tra i musicisti e le decisioni venivano generalmente prese da tutto il gruppo.

Page lasciò la band verso la fine degli anni ’30 per entrare a fare parte dell’orchestra di Bennie Moten e successivamente di Count Basie.

Walter Page sul palco con Billy Holiday
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In conclusione di questo secondo appuntamento non possiamo dimenticare i cantanti di blues, che furono una parte integrante di quella realtà; il loro contributo alla identità musicale di Kansas City fu certamente decisivo.
“ Blue Devil Blues “ è il titolo di una delle poche registrazioni fatte dai Blue Devils, in cui compare tra gli altri il grande  “shouter “ Jimmy Rushing.

Jimmy Rushing
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Nel prossimi appuntamenti parlerò ancora della evoluzione del Kansas City Jazz, prendendo in esame molti altri incredibili musicisti di quel periodo, stay tuned!

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Kansas City Jazz – prima parte

Nel territori del Midwest degli Stati Uniti, quasi al centro del Paese, si trova Kansas City, città dalla storia molto interessante. Fu fondata nel 1838 sul fiume Missuri diventando in breve tempo il punto cardine nell’industria di bestiame e luogo di  intenso scambio commerciale grazie alle possibilità offerte dallo sviluppo della rete ferroviaria e fluviale. Verso la fine del 1800, assieme a Chicago, divenne il maggiore centro dell’attività culturale ed economica di tutta la zona del Midwest degli Stati Uniti. In quel periodo la musica più in voga era il ragtime, di cui i maggiori rappresentanti erano grandi strumentisti come il pianista Scott Joplin o il band leader Arthur Pryor.

Vediamo un esempio di quello che poteva essere l’atmosfera di un Sabato pomeriggio in uno dei tanti giardini pubblici di Kansas City, ascoltando un brano eseguito dall’ orchestra di Arthur Prior; la riproduzione del brano  inizia a l minuto 1:30:

Uno dei maggiori interpreti del ragtime, assieme a Scott Joplin, fu James Scott, che nella prima metà del ‘900 si dedicò con successo anche alla direzione d’orchestra.

In questa clip possiamo ascoltare una sua esecuzione del brano “ The Frog’s Legs Rag “ , registrata tra il 1906 e il 1910 :

Euday Bowman  fu un altro pianista bianco di ragtime molto conosciuto a Kansas City, nonostante  oggigiorno quasi nessuno si ricordi più di lui,  è suo uno dei brani più noti in assoluto, “The 12th Street. Rag “ che qui ascoltiamo eseguito da uno dei maggiori pianisti di ragtime dei primi del ‘900,  Willie The Lion Smith:

In questo video al minuto 10:10 invece ascoltiamo una versione in quartetto dello stesso brano, in una esecuzione più recente del grande sassofonista Sonny Stitt,

Verso la fine dell’800 e nei primi anni del ‘900 Kansas City aveva dunque sviluppato una propria identità musicale, con salde radici nella tradizione pianistica ragtime.

In questo periodo la corruzione e le attività  criminali della città ruotano attorno alle figure dei fratelli  Bill e Tom Pendergast, che dal 1910 al 1939 ( anno in cui vennero arrestati per frode fiscale ) posso essere considerati i boss della malavita locale.

Nella foto qui sotto, Tom Pendergast e sua moglie nel 1936.

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Se da un lato i Pendergast prosperavano sulla criminalità, dall’altro erano riusciti a creare un equilibrio molto particolare fatto di benessere e aiuti ridistribuiti in eguale misura tra i cittadini, i quali vedevano l’organizzazione dei due fratelli con occhio riconoscente.

Come in tutti gli ambienti criminali di questo tipo ( l’altro esempio è quello di Chicago negli anni venti ) i locali notturni e di conseguenza la musica, avevano un ruolo fondamentale.

Diversamente da molte altre città in quel periodo, gli afroamericani non vivevano segregati come nel Sud, anzi corrispondevano ad un numero molto importante all’interno della società civile di Kansas City. Vivevano in una zona chiamata “ 18th and Vine  “, avevano una squadra di baseball, i Kansas City  Monarchs, possedevano alcuni alberghi ed erano molto orgogliosi di essere un elemento importante nello sviluppo economico della città.

Si può dire che il centro musicale e culturale della città , a partire dal 1915,  fosse la zona abitata dagli afroamericani  attorno alla diciottesima strada, lo stesso luogo dove si trova oggi il museo dedicato al grande Charlie Parker , nativo proprio di Kansas City.

Molte grandi figure musicali, da Count Basie a Charlie Parker e Lester Young, passando attraverso  tutta la grande tradizione di sassofonisti di quel periodo, devono le loro origini a questa città e al suo incredibile fervore culturale.

Ecco di seguito una foto di una grande sala da ballo di Kansas City, la Pla -Mor Ballroom, durante gli anni venti.

Pla-Mor Ballroom 1920

Una delle prime e più importanti orchestre ad apparire sulla scena di Kansas City nei primi anni venti fu la Coon Sanders Original Nightawks Orchestra, diretta da Carlton Coon e Joe Sanders, ripresi in questa foto d’epoca.

coonsanders

Il loro punto di forza era quello di utilizzare anche la radio come mezzo di diffusione della loro musica, fenomeno questo assolutamente nuovo per l’epoca che permise all’orchestra di essere conosciuta in tutto il paese.

Il nome Nightawks derivava da una battuta usata da un ospite di una trasmissione radiofonica di quel periodo il quale sosteneva che chi stesse sveglio ad ascoltare la loro  musica alla radio dovesse essere appunto un “ nightawk “ un falco della notte, da qui  il nome della band.

Kansas City aveva anche una forte tradizione blues, iniziata con il grande successo di questo genere nei primi anni venti grazie al passaggio in città di cantanti come Mamie Smith, Trixie Smith, Bessie Smith e  Ma Raney.

Quando nel 1921 Mamie Smith raggiunse Kansas City, assunse per quella serata un giovane  sassofonista, il futuro gigante del sassofono Coleman Hawkins, che iniziò proprio in quel periodo la sua folgorante carriera di capostipite del suo strumento nel Jazz.

In effetti questa città è sempre stata considerata come la “ città dei sassofonisti “, luogo che diede i natali ad alcuni dei maggiori rappresentanti di tale strumento, e che ha anche visto transitarne moltissimi da altre città, cosa questa possibile grazie alla presenza di innumerevoli locali che proponevano musica dal vivo, facendole superare per un certo periodo anche New York in termini di opportunità musicali.

Uno dei primi e più importanti sassofonisti dell’età moderna ad esempio,  pressoché sconosciuto ai giorni nostri, risponde al nome di Loren McMurray, in posa nella foto successiva.

Egli sviluppò fin dai primi anni venti una incredibile tecnica strumentale e uno splendido suono ma sfortunatamente morì piuttosto giovane, all’età di 25 anni. La sua importanza fu certamente quella di divenire il metro di paragone per  i sassofonisti dell’epoca, e di alzare moltissimo il livello di preparazione della maggior parte di loro.

MCMURRAY

Un altro musicista fondamentale, uno dei più famosi band leader di quel periodo risponde al nome di Bennie Moten, ripreso qui sotto con la sua orchestra nel teatro “ Pearl “ di Philadelphia nel 1931.

moten

Moten, pianista e grande businessman,  iniziò la sua carriera nel 1923, arrivando a dirigere una delle maggiori e  più rispettate  band di tutti gli anni venti e trenta.

Il ragtime era ancora il principale genere di musica ascoltato a Kansas City,  e questo brano dal titolo “ Kater Street Rag “ dell’orchestra di Bennie Moten, registrato nel 1925, ne è una valida testimonianza:

Nei prossimi due appuntamenti continuerò con la storia del Kansas City Jazz, more to come!

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Papa Jack Laine

Un personaggio a cui sono legati moltissimi musicisti bianchi cresciuti a New Orleans nei primi anni del ‘900, bandleader fondamentale nel delineare le origini del Jazz, è George Vital, meglio conosciuto con l’appellativo di “ Papa Jack Laine “, nato il 21 Settembre 1873 a New Orleans.
Se è vero che molti dei musicisti che suonarono nella sua band divennero, in momenti successivi, nomi importanti della scena musicale americana, è anche vero che per questo grande contributo al mondo del Jazz, non ha mai ricevuto alcun riconoscimento.

In genere i musicisti bianchi e neri non suonavano insieme all’interno delle marching bands della città durante le molte attività musicali; c’erano i cosiddetti “ crossovers “, incroci di razze, il cui colore della pelle permetteva loro di essere scambiati per bianchi.
Questi musicisti suonavano sia in orchestre composte solamente da bianchi che in altre esclusivamente da neri e solo in questo modo fu possibile una vera contaminazione musicale e culturale tra i diversi gruppi della città, in modo del tutto reciproco; tra alcuni di questi musicisti possiamo annoverare Gil Rouge, Achilles e George Baquet, Baptiste Aucuine, Dave Perkins.
Il grande contrabbassista Pops Fosters, nella sua biografia ricorda: “ I musicisti bianchi avevano un loro sindacato e mio cugino Dave Perkins ne era il presidente. Suonava la tuba e il trombone, insegnava musica e prestava gli strumenti ai suoi colleghi, ma nessuno si rese mai conto che non era un bianco”.

Sebbene verso la fine dell’800 ci fossero diverse band composte da bianchi attive a New Orleans, fino dalla sua adolescenza Laine aveva sotto la propria direzione diversi gruppi, riuscendo così a coprire svariati servizi durante l’arco della giornata. Il primo ad esempio poteva essere fornire musica per pubblicizzare delle compresse antisettiche, in seguito la band saliva su un treno merci e qui si esibiva allo stesso modo per altri prodotti. Arrivati a Calliope e St. Charles, due quartieri della città, scendevano dal treno e davano il via a d una parata al cui termine salivano di nuovo su un treno al servizio dell’ennesimo spazio pubblicitario; la giornata si chiudeva al Merry Widow Ball, per una lunga serata danzante. Dalle parole di Laine ben si capisce come i vagoni dei treni utilizzati per quegli scopi fossero allora molto in voga: “ Suonammo davvero moltissimo su quei treni; non mi scorderò mai la pubblicità per i sigari John Ruskin a Canal Street…facevamo pubblicità a combattimenti, serate di ballo, partite di calcio e molto altro, mentre il treno si muoveva attraverso tutta la città”.

Il trombettista Johnny Lala ricorda così il suo servizio, ancora giovanissimo, nella band di Laine: “ In quel periodo aveva così tanto lavoro da dovere mettere in piedi diverse band allo stesso tempo, anche fino a cinque. In quel periodo, nel 1910, le sue band erano infuocate e venivano chiamate “ ragtime bands “; suonavamo ovunque, anche ai funerali a Gretna ( una zona meno centrale di New Orleans e popolata da bianchi , ndr. ). Nella band c’erano tre trombe e un ragazzo di colore al baritono. Dopo un po’ da lì ci mandarono via, perché al termine del funerale suonavamo musica più movimentata , tipo ragtime, e a loro non piaceva”.
Continua Lala: “ Jack ci prendeva tutti quanti e ci portava a dormire a casa sua. La mattina, appena svegli, sua moglie ci preparava la colazione e alle nove in punto prendevamo il treno per Milneberg. Suonavamo ai picnics tutto il giorno, fino alle 18, per due dollari e cinquanta. Da lì salivamo su un battello per andare nel quartiere di Algiers a suonare ai giardini Elmira ( in inglese, Elmira Pleasure Ground ). In ogni caso, non sapevi mai dove saresti finito , suonando con Jack Laine”.

Oltre ai treni, un altro mezzo di trasporto famoso era il carro; la foto qui sotto riprende uno dei primi “ tailgate wagons “ , carri a cui era possibile accedere dalla parte posteriore, reclinabile, e che trasportava la band lungo la città; la foto è datata 1898/1900 e riprende la band durante una pausa di un servizio per pubblicizzare una serata danzante alla Jackson hall, quella stessa sera.

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Anche il polistrumentista Happy Shilling ricorda gli incontri dei musicisti a casa di Laine: “ Era un paradiso: la domenica mattina la sua casa sembrava un locale, perché vi si radunavano moltissimi musicisti”.
Secondo Shilling, a livello musicale in quelle band ogni musicista era strettamente legato all’altro:  le scelte di ognuno influivano sui singoli elementi, relativizzando tutto alla capacità di sapersi ascoltare.

La popolarità delle band da ballo di Jack Laine era altissima e alle loro performance accorrevano spesso moltissimi spettatori; in quel periodo la maggior parte del business musicale di new orleans passava dalle sue orchestre. Il trombonista George Brunies racconta un episodio che ben descrive la popolarità di queste orchestre: “ Suonammo in una sala da ballo, una sera, e oltre a me c’erano Nick La Rocca alla cornetta, Martin Kirsch al clarinetto e Papa Jack alla batteria. Stavamo suonando The Lucky One Dance, tutti ballavano come matti e la sala da ballo al secondo piano era talmente piena che ad un certo punto il pavimento crollò letteralmente sotto i loro piedi portandosi dietro tutti quanti. Molti si ferirono ma per fortuna nessuno morì”.

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Nella foto sopra, una delle band si Jack Laine, nel 1919.

Laine variava il numero dei componenti a seconda del tipo di servizio musicale. Durante le “ street parades “ era solito utilizzare undici elementi: due tromboni, un baritono, una tuba, un flicorno, due cornette, due clarinetti e due batterie ( grancassa e rullante venivano suonati separatamente ). In altre situazioni come per esempio nelle sale da ballo, la formazione era composta da dieci elementi : due batterie , quattro cornette, un baritono, un clarinetto, un trombone e una tuba.
Durante i concerti nelle sale da ballo, in ampi locali o all’aperto era necessario un gruppo di dieci elementi con due batteristi, ma nelle formazioni più piccole utilizzava la cosiddetta “ double drum “ , che consisteva nell’utilizzo di un unico uomo che suonasse sia la grancassa che il rullante. In tutta la musica di New Orleans la grancassa aveva un posto di rilievo, e all’interno delle sue formazioni Laine ne seguì l’uso, contribuendo enormemente al suo sviluppo. Dalle sue parole si capisce bene l’importanza di questo elemento ritmico: “ Nel momento esatto in cui smettevo di suonare la grancassa, tutti i miei uomini se ne accorgevano. Mi avrebbero sbranato se non avessi continuato a suonarla, sostituendola con il rullante! Dovevo suonare la grancassa, sempre! “

Le band di Laine avevano nomi simili che distingueva con un numero davanti al nome “ Reliance “, a seconda di quali dei suoi musicisti la componessero o dal tipo di servizio dovessero effettuare. In questa foto è ritratta la Reliance n.1, nel 1914 – 1918 circa; i musicisti hanno un numero in foto sopra la testa a cui corrispondono questi nomi: Jack laine, grancassa ( 1 ); Manuel Mello, cornetta ( 2 ); Chink Martin, tuba ( 3 ); una sezione di timpani, nascosta ( 4 ); Gus Zimmermann, cornetta ( 5 ); Henry brunies, trombone ( 5 ); Emile Christian, cornetta ( 9 ); un flicornista ( 10 ).

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Nel periodo che va dal 1890 al 1917 le formazioni musicali di Laine contribuirono enormemente allo svilluppo del Jazz, specialmente di quello suonato da musicisti bianchi, tanto che molti storici la definiscono come la “Laine Era “. Quello che li accomunava alle band composte da soli musicisti di colore era il fatto che nelle sue formazioni alcuni elementi avevano buone capacità di lettura ma la maggior parte di loro non sapeva leggere la musica; molti brani venivano imparati ad orecchio, dopo soltanto il primo ascolto. Laine sosteneva che nessuno conoscesse esattamente il nome di ogni canzone, e che ognuna venisse richiamata alla mente e suonata ad orecchio, “ creandola “ mano a mano.

Alfred Laine, che militò tra le fila della Reliance Brass Band, cita in una intervista un musicista di colore chiamato Green il quale era solito richiamare i suoi colleghi dicendo loro: “ E’ meglio che suoniate buona musica oggi, perché c’è in giro la band di Papa Jack Laine! “.
Secondo Alfred Laine, le band composte da musicisti di colore e un certo numero di musicisti bianchi come Nick LaRocca, copiarono in buona misura le esecuzioni di Papa Jack: “ …non scrissero mai brani originali : ognuno di quei pezzi lo avevano imparato suonando con Laine”.

Si può dire che quasi tutti i musicisti bianchi che si trasferirono negli anni successivi al 1915- 1917 a Chicago, come quelli che formarono la Original Dixieland jazz Band, i gruppi di Tom Brown, i NORK ( per questi ultimi due rimando al mio post “ Nomi e Cognomi parte terza “ su questo blog ), e che effettuarono le prime registrazioni di Jazz, suonavano una musica che per forza di cose era molto simile a quello che avevano suonato nelle orchestre di Papa Jack Laine a New Orleans negli anni precedenti, e di cui purtroppo non esistono testimonianze audio.
In quel periodo non esistevano i diritti di copyright, e il fatto che molti musicisti non sapessero leggere la musica, alimenta la credibilità nei confronti di queste parole di Laine: “ Questo La Rocca, cambiò semplicemente alcune cose…” The Livery Stable Blues “ , “ Tiger Rag “ , “ Clarinet Marmelade “ e altri brani sono frutto di modifiche a brani che già suonavamo; era tutta roba nostra”.
Se in quel periodo a Laine fosse stata offerta la possibilità di trasferirsi a Chicago e di incidere, è molto probabile che sarebbero stati suoi, i primi dischi di Jazz della Storia. Egli può essere considerato la principale influenza per molti musicisti che da New Orleans si trasferirono a Chicago e in altre città del Nord, diffondendo quello stile musicale che definì la nascita dell’era del jazz.

Qui sotto Laine con la sua ultima batteria, fotografato il 19 Novembre 1939 per il quotidiano “ Times – Picayune “.

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Nomi e Cognomi! – terza parte –

Eccoci al terzo appuntamento di ” Nome e Cognomi ! ” in cui voglio ricordare ancora alcuni di quei musicisti, soprattutto bianchi , che diedero un grande contributo alle nascita del jazz nei primi anni del ‘900, muovendosi da New Orleans fino a Chicago e New York, diffondendo in altre città il nuovo stile musicale.

Una delle band maggiormente attive in questi anni è quella dei “ Louisiana Five “, che già nel 1918 effettua alcuni test di registrazione con la Columbia Records. La band è composta da cinque musicisti bianchi, tra cui spicca il clarinettista Alcide “ Yellow “ Nunez, considerato un precursore del suo strumento nel jazz, che fin dall’età di 20 anni è uno dei clarinettisti più richiesti a New Orleans, assieme ad Alphonse Picou.

Nunez nasce in una piccola cittadina della Louisiana e si sposta con la famiglia fin da piccolo a New Orleans; qui impara a suonare diversi strumenti, facendo del clarinetto il suo strumento principale. Ancora prima di divenire un professionista della musica, dimostra notevoli abilità di improvvisatore. A tal proposito il grande clarinettista Pee Wee Russel avrà modo di notare: “ ( Nunez ) suonava la melodia principale del brano e subito dopo si scaldava ( in inglese “ to get hot “ ) e iniziava a suonare jazz: come diavolo facesse a sapere in quale punto del brano fosse o dove stesse andando è un mistero! “.

La storia musicale di Nunez è soprattutto legata alla “ Original Dixieland Jass Band “, in particolare alla composizione del brano “ Livery Stable Blues “. Dopo avere suonato in diverse band di New Orleans tra cui quella di Papa Jack Laine ( pioniere, con la sua “ Reliance Brass Band “, della fusione di influenze musicali latino americane, europee e africane, nei primissimi anni del ‘900, tra le cui fila passarono molti dei futuri grandi musicisti di New Orleans ) si trasferisce nel 1916 a Chicago per suonare nella “ Stain Dixie Jass Band “ del batterista Johnny Stain.

Questa band è formata da alcuni di quei musicisti che creeranno successivamente la “Original Dixieland Jazz Band “: Nick LaRocca, Edwin Edwards, Hery Ragas e Larry Shields. La band di Stein si trasferisce da New Orleans a Chicago per una data al Booster Club, ma al loro arrivo trovano il locale chiuso dalla polizia. A questo punto ripiegano su un altro ingaggio ottenendo buona popolarità, non sufficiente però a rendere redditizia la permanenza a Chicago; pare addiritura che non potendosi permettere degli eleganti abiti da sera, fossero costretti a suonare indossando i loro impermeabili.

A seguito di questa poco fortunata esperienza, dopo una sola stagione, verso la fine del 1916 Nunez e gli altri membri della band lasciano Stein e formano la “ Original Dixieland Jass Band “, inserendo nel gruppo il batterista Tony Sbarbaro; quasi subito però Nunez abbandona anche loro, a causa di alcune divergenze con LaRocca. Mentre la Original Dixieland Jass Band di Nick LaRocca si trasferisce a New York, Nunez rimane a Chicago formando una band con il trombonista Tom Brown.

Nel 1917 le ODJB effettua la prima registrazione del brano “Livery Stable Blues “, di cui Nunez era coautore, assieme a LaRocca. Avuta la notizia, il clarinettista registra il copywright, ancora prima di LaRocca, ottenendo la pubblicazione della partitura. Da qui nasce una controversia giudiziaria tra Nunez e la ODJB proprio nel momento in cui il brano raggiunge grande notorietà e diffusione nazionale, scatenando un vero e proprio “ caso “ da parte di tutta la stampa.

A molti musicisti fu chiesto di testimoniare riguardo alla paternità del brano, ma le risposte ebbero solo la capacità di creare ancora più caos sull’argomento. La diatriba giudiziaria finì con un nulla di fatto, in quanto il giudice stabilì come non fosse possibile che alcuni musicisti, in grado a malapena di leggere e scrivere la musica, potessero addebitarsi la capacità di avere “ composto “ un brano musicale.

Questo scontro giudiziario può essere considerato il primo, riguardante i diritti discografici nella tradizione musicale di New Orleans; tra i musicisti della città infatti le melodie erano considerate patrimonio folkloristico autoctono, al contrario di quanto già non succedesse nel business di Tin Pan Alley a New York. Stando a quello che riportano molte delle interviste con musicisti della Reliance Brass Band di Papa Jack Laine, la composizione era una pratica quasi collettiva, in cui ognuno aggiungeva dettagli al brano, fino a raggiungere una forma finale, senza che nessuno ne richiamasse per sé la paternità. Le nuove canzoni composte all’interno della band erano considerate fondamentali per implementarne il successo ma questo non bastava a farle immaginare come potenziali successi commerciali. Questa attitudine cominciò a cambiare quando le band di New Orleans si spostarono nel nord degli Stati Uniti, a Chicago e New York. Nella foto sotto, scattata all’incirca nel 1910, è ritratta la band di Papa Jack Laine a New Orleans; seduto davanti a tutti i musicisti c’è Jack Laine, secondo da sinistra il clarinettista Alcide Nunez:

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Dalla stessa foto è estrapolato qui sotto un dettaglio della figura del clarinettista :

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Di seguito ascoltiamo “ Livery Stable Blues “ nella versione  registrata dai New Orleans Rhythm Kings nel 1923 , gruppo di cui parlerò tra poco:

Uno dei musicisti con cui Nunez lavorò e a cui è legata una storia interessante sull’origine del termine “ jazz “ , è il trombonista e contrabbassista Tom Brown, conosciuto anche con il soprannome di Red Brown.

Uscito dalle fila della band di Jack Laine, fin dal 1910 è il leader di gruppi sotto proprio nome. Già nel 1915 si sposta a Chicago con la sua “ Tom Brown’s Band From Dixieland “ ottenendo un ottimo successo; sembra che questa band sia stata una delle prime ad essere considerata, a livello popolare, una “ band che suona jazz ( meglio, jass ) “, e questo deriverebbe dall’astio che pare avessero i suoi concorrenti musicali.

Secondo Brown infatti, non appena il suo gruppo incominciò a godere di una certa popolarità a Chicago, i musicisti della zona cercarono di ostacolarlo, considerando la band come non originaria della città e legata alla poco rispettabile fama di Storyville, il quartiere a luci rosse di New Orleans, da cui provenivano.

“ Non favorite questa musica jass “ : questa era la richiesta che i rivali di Brown erano soliti fare al pubblico attraverso cartelli sistemati nelle vicinanze della band durante le loro performance. Il termine “ jass “ veniva usato in genere con una connotazione a sfondo sessuale, ma i detrattori di Brown, attraverso questo espediente, fecero in realtà la sua fortuna. Il pubblico, spinto dalla curiosità che suscitava questa parola, desideroso di capire come poteva essere questa musica “ sessuale “ o “ sensuale “, accorreva numeroso alle esibizioni, rendendo così ancora più eclatante il loro successo.

E’ probabilmente anche da qui che il termine “ Jass “ incominciò a diffondersi; il trombonista, intuendo l’enorme potenziale pubblicitario, chiamò da quel momento la sua band “ Brown Jass Band “. Curioso è anche il fatto che il termine “ Jass “ fosse considerato dalla stampa del tempo troppo “ forte “ e diretto; per questo motivo sui quotidiani, il nome della band di Brown veniva storpiato in “ Brown’s Jab ( o Jad ) Band “, in assonanza con il termine “ jade “ ( giada ) .

Della band di Tom Brown come leader non ci sono registrazioni ma possiamo ascoltarlo in veste di turnista; in questo brano del 1922 nell’orchestra di Ray Miller compare all’inizio anche il trombone di Tom Brown: al minuto 0:55 emerge per ” cantare ” una parte del tema principale

Brown portò avanti una intensa carriera musicale come turnista e bandleader tra New Orleans, Chicago e New York, lavorando anche come riparatore di radio e gestendo un piccolo negozio di alimentari durante la depressione economica del 1930. Effettuò le ultime registrazioni fino a poche settimane prima della sua morte, noncurante del fatto che avesse oramai perso la maggior parte dei suoi denti.

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Rincorrendo il successo di gruppi come la Original Dixieland Jass Band e la Tom Brown’s Jass Band, i proprietari dei locali da ballo di Chicago cercavano di scritturare nuovi gruppi originari di New Orleans. Mike Fritzel, gestore del Friars Inn, contattò nel 1922 il cornettista di New Orleans Paul Mares chiedendogli di costituire una nuova band per il suo locale.

Mares radunò alcuni musicisti, amici di vecchia data, tra cui il trombonista George Brunies e il clarinettista Leon Roppolo; questo nucleo essenziale di strumentisti fu la colonna portante dei New Orleans Rhythm Kings, band che esercitò una notevole influenza in molti musicisti, primi tra tutti Bix Beiderbecke e Benny Goodman.

Il background culturale di questi tre artisti rifletteva in maniera molto limpida la caratterizzazione multietnica della città di New Orleans: Paul Mares era figlio di commercianti francesi, Roppolo di immigrati siciliani, mentre Brunies crebbe in una famiglia con una forte tradizione musicale, di origini tedesche e belghe. Nella foto sotto i New Orleans Rhythm Kings nel 1922 da sinistra a destra: Leon Roppolo, Jack Pettis, Elmer Schoebel, Arnold Loyacano, Paul Mares, Frank Snyder, George Brunies.

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Qui sotto Paul Mares

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Il locale in cui incominciarono a lavorare, il Friars Inn, era noto per le abituali frequentazioni di ricchi gangster e delinquenti della città; la sezione ritmica suonava durante la cena mentre a partire dalle 22.00 il resto della band si univa al trio per aprire la serata danzante. Alcuni membri della band ricordano come i ricchi avventori del locale e i boss malavitosi spesso gettassero centinaia di dollari di mancia in direzione del gruppo, affinchè i musicisti suonassero fino alle prime luci della mattino.

I membri originali della band erano, oltre a Roppolo, Mares e Brunies, alcuni musicisti provenienti da New Orleans: Arnold Loyocano al basso, Jack Pettis al sassofono, Elmer Shoebel al piano, Lou Black al banjo e Frank Snyder alla batteria. Shoebel era considerato il leader della formazione anche in virtù del fatto che fosse l’unico a sapere leggere la musica.

Il 29 Agosto 1922 la band effettuò una seduta di registrazione per la Gennett, sotto il nome di “ Friars Society Orchestra: direzione Husk O’Hara “. O’Hara era soprattutto un abile promoter di Chicago, il cui interesse principale era quello di vedere il proprio nome stampato sulla copertina del disco, in realtà non era né il direttore della band, né il manager. O’Hara gestiva anche un’altra band dal nome altisonante, la “ Husk O’Hara’s Super Orchestra Of Chicago “ sul cui primo disco era registrato, nel lato B, il primo brano registrato dai New Orleans Rhythm Kings, sotto il nome di “ Friars Society Orchestra “ , intitolato“ Eccentric ”

Un altro brano registrato in quella sessione estiva dal gruppo di New Orleans è “ Farewell Blues “ la cui nascita è descritta nelle parole dello stesso Brunies: “ Una sera stavamo suonando ‘ Weary Blues ‘ quando improvvisamente Rapp ( Roppolo ) inizia a suonare un chorus di assolo, di sua iniziativa. Non gli interessava nulla della gente che lo stava ad ascoltare, era alle stelle! “. E così, da questo assolo, estrapolarono il tema di Farewell Blues, brano successivamente ripreso da musicisti come Joe ‘ King ‘ Oliver, Cab Calloway, Benny Carter, Woody Hermann, Count Basie, Glenn Miller e Django Reinhardt. Prima che nel video il disco incominci a girare fate caso alla dicitura sull’etichetta: ” Direction Husk O’Hara ”

Questo fu un periodo musicale particolarmente prolifico per i NORK ( il nome del gruppo veniva spesso abbraviato in questo modo ) sia dal punto di vista della attività nei locali che per quel che riguarda il lavoro in studio di registrazione. A partire dalla fine del 1922 incominciarono ad emergere problemi con la direzione del Friars Inn e la band incominciò a frazionarsi, sfaldandosi e ricostituendosi in momenti successivi con altri musicisti.

Una delle registrazioni di maggior successo di questo periodo è quella del brano “ Tin Roof Blues “ per la Gennett, effettuata il 12 e 13 marzo 1923. Oltre a Mares, Brunies e Roppolo, nella line up della band figurano Ben Pollak alla batteria e Mel Stitzel al piano. La struttura è quelle del blues su 12 battute: al minuto 1:35 inizia l’assolo di trombone di Brunies e dopo un chorus quello del clarinetto di Roppolo; entrambi i soli furono considerati classici, copiati dai loro contemporanei.

Poco dopo questa sessione di registrazione la band si sciolse, soprattutto a causa della mancanza di disciplina imposta fino ad allora da Schoebel. Egli era infatti l’unico abile nel leggere la musica e in grado di insegnare le parti ad ogni componente della band, nonché unica figura di riferimento nell’arrangiamento dei brani. Alcuni musicisti rimasero a Chicago, altri spostarono la loro attività a New York o New Orleans, incontrandosi di nuovo, ma senza lo stesso successo, in periodi diversi della loro carriera. Rimane il fatto che le registrazioni effettuate dal gruppo nel 1922 e nel 1923 furono ampiamente imitate e prese come riferimento musicale dalle band successive, in particolar modo dai musicisti bianchi.

Nel prossimo post analizzerò una figura fondamentale nel Jazz, un bandleader che ” allevò ” nei primi anni del ‘900 a New Orleans tutti questi musicisti bianchi: Papa Jack Laine.

…more to come!

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Nomi e Cognomi! – seconda parte –

La città di New Orleans, nei primi anni del ‘900, fu crocevia di culture ed etnie differenti tra loro che si miscelarono in un equilibrio perfetto, creando una sorta di “ brodo primordiale“ da cui sarebbe potuto nascere qualsiasi cosa. New Orleans era un cardine attraverso il quale si snodava un intenso traffico commerciale sia verso l’interno che verso l’esterno degli Stati Uniti, una città piena di possibilità di lavoro, anche per chi suonava uno strumento musicale, ed è certamente per questo che molti musicisti di zone limitrofe sentirono la necessità di trasferisi, non appena ne ebbero la possibilità. Si può certamente affermare che il risultato migliore di questa commistione di culture avvenne principalmente sul piano musicale, attraverso la nascita di ciò che verrà chiamato, fin quasi da subito, Jazz.

Uno dei tanti ed influenti musicisti che si trasferirono a New Orleans fu Oscar “ Papa” Celestine, cantante, cornettista e band leader. Figlio di raccoglitori di canna da zucchero, a vent’ anni, dopo avere risparmiato qualche soldo lavorando come cuoco sulle ferrovie, si trasferì a New Orleans, facendo diventare la cornetta il suo strumento principale.

A partire dal 1910 dirige la “ Tuxedo Brass Band “ diventata successivamente “Original Tuxedo Orchestra” , assieme al trombonista William Ridgeley. La loro prima registrazione risale al 1925, data il cui l’etichetta Okeh compie un viaggio a New Orleans con una stazione mobile per documentare “ sul campo “ le realtà musicali della città; la Okeh fu pioniera nella pratica della “ location recording “, cosa che fece non soltanto a New Orleans ma anche in altre città degli Stati Uniti, fin dal 1922.

La Original Tuxedo Orchestra in quel periodo fu considerata una delle principali attrazioni turistiche per la città di New Orleans e Oscar Celestin, nel 1953, arrivò a suonare in onore del Presidente Eishenhower alla Casa Bianca. Tra i tanti validi musicisti che si alternarono nella sua band ci furono Joe “ King “ Oliver, Louis Armstrong e il clarinettista Alphonse Picou. Questa clip riprende una versione di “ Original Tuxedo Rag “ suonata dalla Original Tuxedo Jazz Orchestra, il 23 Gennaio 1925; l’energia e la compattezza di suono che scaturisce da questa performance sono magistrali:

Un’altra figura da cui non si può prescindere per capire l’origine del jazz è quella del trombonista Edward “ Kid” Ory. Pioniere del jazz stile “ New Orleans “, Ory è esattamente il frutto di quella commistione di culture di cui parlavo all’inizio, in quanto figlio di un bianco di origini francesi e di una nativa americana con origini africane e spagnole. Egli crebbe nella piantagione di Woodland ( la casa coloniale della pinatagione, ora trasformata in bed & breakfast e ristorante, è rimasta l’unica aperta al pubblico tra tutte quelle presenti nel Sud ) e già da piccolo si dedica alla musica, costituendo una band con la quale nel 1910 si trasferisce nella vicinissima New Orleans; qui sotto possiamo vedere una foto della sua band, proprio nel 1910, i “ Brown Skinned Babies “, secondo da sinistra, Kid Ory:

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Questo è un periodo in cui la scomparsa dalla scena del grande cornettista Buddy Bolden lascia maggiore spazio alla competizione tra le band di New Orleans, le quali si sfidano attraverso vere e proprie battaglie sonore, lungo le strade della città.

Kid Ory aveva una forte personalità e un innato senso di quali fossero le tecniche migliori per catturare l’attenzione del pubblico ed è per questo che molti musicisti importanti di quel periodo furono arruolati nella sua band, da Joe Oliver a Sidney Bechet, da Louis Armstrong a Johnny e Baby Dodds. La sua strategia per vincere queste gare musicali lungo le strade della città, oltre a quella di avere i migliori musicisti, era di sostituire al semplice carro che trasportava la band, un più rumoroso furgone, il cui motore, con il proprio rombo, spaventava i cavalli che trainavano le band concorrenti, costringendoli a domarli e perdendo in questo modo tempo ed energie fondamentali per la vittoria.

Kid Ory fu inoltre l’iniziatore dello stile “ tailgate “ perché fu il primo trombonista ad utilizzare lunghe frasi melodiche che si snodavano sotto la tessitura principale degli altri strumenti, suonate appunto “ in coda “ e necessarie per supportare melodicamente e ritmicamente la band.

Nel 1918 il cornettista Joe Oliver, a causa di continui problemi con la polizia, si trasferì a Chicago, lasciando il posto ad Armstrong nella band di Kid Ory, che arrivò al punto di affittare i locali vicini a quello in cui la sua band si esibiva, tenendoli chiusi o a luci spente, al fine di evitare la possibile concorrenza di altre band. Ma in breve la polizia capì il gioco di Ory, che fu costretto ad andarsene senza troppe e gravi conseguenze per la sua carriera.

Nel 1919, dopo diversi anni fruttuosi a New Orleans, Ory si trasferisce in California, secondo alcune fonti esclusivamente a causa di un enfisema che avrebbe richiesto una vita a latitudini meno umide, per altri a causa dei problemi che ebbe con la polizia o con i gestori di alcuni locali della città ma il Sole della California non fece sopire la sua attività musicale e anzi, a partire dal 1925, si trasferì a Chicago, diventando il trombonista e sideman più richiesto in città, preferito da Armstrong, che effettuò diverse incisioni con lui negli “ Hot Five “, ma anche richiesto nelle incisioni con i “Dixie Syncopators ” di Joe Oliver e i “ Red Hot Peppers “ di Jelly Roll Morton.

Quando arrivò la grande depressione economica Ory si ritirò di nuovo in California, e grazie al denaro messo da parte in quei fruttuosi dieci anni a Chicago, potè gestire in un ranch una piccola azienda di pollame.

La sua carriera non finì qui e negli anni ’40 ritornò alla ribalta con alcune band da lui condotte e con alcuni shows televisivi e radiofonici, in cui riproponeva il jazz nello stile di New Orleans, definito “Revival”, in quel periodo oscurato dalle Big Bands e dal nascente “ Be Bop “ , ma che comunque sperimentava un recupero del genere.

L’attività musicale di Ory è stata vasta e le testimonianze del suo lavoro sono molte; una delle sue composizioni più note è sicuramente “ Muskrat Rumble “, che qui ascoltiamo eseguita dagli Hot Five di Armstrong in una registrazione del 29 Febbraio 1926. Nella prima ed ultima parte del brano le linee di Ory si sviluppano sotto la melodia suonata da Armstrong, facendo da collante armonico e melodico. Ory è il primo a fare il solo a 0:45

Qui sotto invece possiamo ascoltare il brano “ Ory’s Creole Trombone “, canzone registrata per la prima volta a Los Angeles nel 1922 dalla “Kid Ory’s Creole Orchestra ” e considerata la prima incisione di una band Afroamericana originaria di New Orleans. Il brano racchiude alcuni elementi del ragtime e lo stile è molto più vicino a quello originario delle bands di New Orleans rispetto ad altre registrazioni successive come quelle di King Oliver.

 

 

Il musicista che diresse continuativamente e per il numero maggiore di anni una orchestra da ballo a New Orleans fu il pianista creolo John Robicheaux che a 25 anni si trasferì in città suonando nella Excelsior Brass Band e negli anni successivi, dal 1895 al 1927 diresse la sua band, la John Robicheaux Dance Orchestra. Dal 1895 l’orchestra di Buddy Bolden incominciò a diventare la più famosa in città, introducendo un nuovo sound, grazie all’utilizzo del blues, cosa questa che trasformò Bolden, in poco tempo, nel Re delle orchestre di New Orleans. Ma la forza di Robicheaux fu proprio quella di mantenere solido il proprio stile musicale, e proseguire, nonostante tutto, ritagliandosi spazi lavorativi in quei contesti in cui era richiesta una musica più ” educata ” e mantendendo alto il livello degli strumentisti dell’orchestra.

Nel 1902 a New Orleans fu aperto al pubblico un nuovo campo da baseball, con il nome di Johnson Park, dove l’orchestra di Buddy Bolden si esibiva regolarmente; in un parco vicino, il Lincoln Park, si esibiva invece l’orchestra di Robicheaux. La Storia vuole che Bolden si mettesse a suonare, con il volume che lo distingueva, in direzione del Johnson Park, cercando di richiamare e quindi ” rubare ” gli spettatori di Robicheaux. Da lì a poco anche Bolden ebbe un ingaggio continuativo al Lincoln Park, nonostante la band di Robicheaux, in uno spazio poco distante, continuasse le proprie performances. In ogni caso le due band, in quegli anni, furono acerrime rivali.

Tra i migliori trombettisti della New Orleans di inizio ‘900 va citato sicuramente Bunk Johnson, considerato, negli anni tra il 1905 e il 1915, uno dei migliori musicisti in circolazione. Sfortunatamente Johnson perse la sua tromba e alcuni denti durante una rissa avvenuta nel 1931 ad una parata a cui stava partecipando e da allora, per una decina di anni, si ritirò dalla attività musicale.
Nel 1942, a seguito dell’interessamento di alcuni colleghi musicisti, scrittori e critici musicali, gli venne data l’opportunità di suonare nuovamente, attraverso la raccolta di una somma necessaria a ricostruire la sua dentatura e utile all’acquisto di una nuova tromba. Tra le varie fonti audio reperibili su internet ne ho trovato una molto interessante, in cui Bunk suona nella prima parte con la sua band, e nella seconda completamente solo, al minuto 4:00. Nel suo stile è evidentemente forte l’influenza del ragtime e si intuisce di quale caratura siano stati il suo suono e la sua tecnica molti anni prima, all’apice della sua forma. Bunk Johnson fu infatti un riferimento per molti giovani musicisti tra cui Louis Armstrong, Sidney Bechet e Clarence Williams.

Un musicista che vorrei ricordare, anche se già menzionato in precedenza, che sicuramente si ispirò a Bunk Johnson, è Buddy Petit, vero nome Joseph Crawford, adottato dal trombonista Joseph Petit, da cui prese il nome. Di lui non si hanno informazioni certe sulla data di nascita ma pare fosse un bambino prodigio, musicista bizzarro, forte bevitore e sicuramente uno dei migliori trombettisti sulla scena fin dal 1910.
Buddy Petit era un musicista virtuoso e dotato di grande inventiva, che purtroppo non ci ha lasciato nessuna registrazione; l’etichetta Okeh, durante il suo viaggio a New Orleans nel 1925 per documentare la scena musicale della città, non riuscì ad ottenere nessuna incisione di Petit perché pare che la somma offerta non lo soddisfasse, e questo, anche a giudizio di Armstrong, fu una grave perdita per la storia del jazz. Dopo avere avuto una breve e poco fortunata esperienza a Los Angeles con Jelly Roll Morton, Petit decise che non sarebbe più uscito dalla Louisiana; morì nel 1931 dopo avere continuato la sua attività principalmente come secondo cornettista nelle orchestre da ballo. Louis Armstrong fu uno degli uomini che sorresse il feretro lungo il percorso verso il cimitero.

… More to come!

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